Одно из величайшихоткрытий XX века и в плане художественном, и в плане духовном - православная икона... Икона открывается как одно из величайших сокровищ мирового искусства, для одних как наследие далекого прошлого, для других как предмет эстетического любования; третьих же "открытие" это толкнуло к осмыслению иконы...
Если в забвении иконы сказался глубокий духовный упадок, то вызванное катастрофами и потрясениями духовное пробуждение толкает к возвращению к ней, заставляет ее почувствовать: она уже не только открывается как прошлое, но и оживает как настоящее...
Начинается медленное проникновение в духовный смысл древней иконы. В ней открыли дух, неизмеримо более высокий, чем свой собственный, благоприобретенный в "просвещении". Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта - "умозрение в красках", явленное также в годы смятений и катастроф.
Л. А.Успенский, Богословие иконы.
Сегодня трудно представить, что еще сто - сто пятьдесят лет назад мы не знали древней иконы. XIX век, золотой век русской литературы, век Пушкина, Гоголя, Достоевского, не имел представления о золотом веке иконописи - об Андрее Рублеве, Феофане Греке, Дионисии. Произведения древних мастеров веками были скрыты под слоем копоти и записей, изменивших подлинный лик иконы. Да и вкусы эпохи были далеки от того, чтобы оценить красоту древних образов. Нет, икона не исчезала из храмов и домов, будучи неотъемлемой частью православного благочестия, но подлинного ее содержания никто уже не понимал, канонов и традиций не помнил. Храмы в XIX веке украшались слащавой живописью, иконы писались в живописной манере, образы старинного письма встречались редко и считались неумелыми и примитивными.
Даже знатоки превратно судили о древнем искусстве. Например, писатель 40-х гг. XIX в. Н.Д.Иванчин-Писарев, перу которого принадлежат заметки о путешествии по монастырям, считал, что красота стиля Андрея Рублева "в самых мелких, почти миниатюрных изображениях, коими он украшал иконы с житием". Его современник, профессор Московского университета, С.П.Шевырев, так восхищался рублевской "Троицей": "Письмо византийское, превосходное. Необычайная красота и грация разлиты по этим лицам, чисто греческим". А известный исследователь русской старины Д.А.Ровинский считал "Троицу" творением итальянского живописца. Конечно, следует помнить, что в те времена и "Троица" Андрея Рублева, и другие древние иконы были сокрыты под окладами, под плотным слоем записей, а потому даже ученые, не видя их, выносили суждения в соответствии с собственными эстетическими пристрастиями и господствующими в обществе вкусами.
Но если еще в просвещенном обществе высоко ценили древнерусскую, допетровскую культуру, то о византийском искусстве имели совсем искаженное представление. "Стоит только завести разговор о византийской живописи, тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-то решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции - и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи", - писал вице-президент Российской Академии Художеств князь Г. Г. Гагарин.
Зато живопись Академии считалась эталоном для церковного искусства. И это подтверждено указом Св. Синода от 27 марта 1880 г.: "Для того, чтобы церковная живопись, при строгом сохранении преданий, соответствовала требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказывать влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов". Плодом симбиоза Синода и Академии стали Исаакиевский собор в Петербурге (1818-1858), храм Христа Спасителя в Москве (1839-1883) и другие храмы, росписи которых весьма далеки от древних канонов. В этих храмах работали знаменитые художники - - К.Брюллов, Ф.Бруни, Г.Семирадский, И.Репин, С.Маковский и др., но при всем своем мастерстве они были бессильны создать молитвенный образ, соответствующий православному богословию и литургии. В их живописи было много искусства, но мало духа и смысла. Их картины украшают музеи, но в храме они отвлекают от молитвы. В этом была трагедия церковного искусства XIX в. Знаток старины, историк и писатель Михаил Погодин писал с горечью: "У современных художников всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое русский образ и что такое русская икона?"
Формально иконопочитание всегда оставалось одной из незыблемых основ Православия, но в Синодальный период икона становится лишь выражением внешнего благочестия, ее живописный стиль, сменивший знаково-символический язык древнего иконописания, свидетельствует о секуляризации сознания, пронизывавшей церковную среду. Икона перестала быть "видимым образом невидимого", "окном в Царство будущего века", как мыслили ее св. отцы.
Попытки вернуться к древним истокам, конечно, предпринимались. Так, А.Прахов и В.Васнецов в росписи Владимирского собора в Киеве (1863-1896) стремились возродить византийско-русский стиль, как они его понимали. И это было шагом вперед по сравнению с академизмом. М.Нестеров, участвовавший в этой работе, писал о Владимирском соборе с восторгом: "Там живет мечта, мечта о "русском ренессансе", о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых". Но живопись Васнецова и Нестерова, пропитанная духом модерна, не намного приблизилась к настоящей иконе. Владимирский собор не стал семенем возрождения иконописи, хотя многие его образы получили большую известность. Особенно любим был в народе образ Богоматери, написанный В.Васнецовым. В нем художник использовал элементы древнерусских икон (золотой фон, широко открытые глаза, выразительные жесты и проч.), но все же образцом для него стала Сикстинская мадонна Рафаэля.
О создании нового церковного искусства мечтал и Михаил Врубель, один из самых ярких художников нач. XX в. Его эскизы, например, для композиции "Надгробный плач", живописно-экспрессивны, остры и трагичны до надрывности, но они были отвергнуты комиссией Владимирского собора как несоответствующие православному пониманию образа. В 1884-1889 гг. Врубель расписал Кирилловскую церковь (XII в.) в Киеве, создав иконостас и стенопись. Он был художником высочайшего мастерства, глубоко проникал в самые потаенные пласты человеческой психики. Его Богоматерь (он писал ее с дочери А.Прахова) еще более впечатляет, чем у Васнецова: в глазах, полных слез, больше трагизма, в них определеннее выражено предвидение крестного пути Христа. Но, видимо, и этого недостаточно для создания образа, который должен отражать не только личные переживания художника, но весь духовный опыт и учение Церкви.
На рубеже ХIХ-ХХ вв. было ясно, что реалистическая (натуралистическая) живопись не может быть выражением духа Православия, который передает только каноническая икона, условно-символический язык которой и создавался как зримое выражение догматов и богословия Церкви. Но нужно было время, чтобы накопленные знания об иконе помогли создавать образ, способный стать продолжением великой иконописной традиции. Огромную помощь в этом оказали реставраторы и историки искусства. В начале XX века были открыты величайшие шедевры иконописи, без которых теперь немыслима история древнерусской живописи, да и всего мирового искусства: "Троица" Андрея Рублева, "Звенигородский чин", Владимирская и Донская иконы Богоматери и многие другие почитаемые образы. Стали изучаться мозаики Киева, фрески Новгорода, Старой Ладоги, Пскова, Владимира. Епископ Порфирий (Успенский), знаток древнего христианского Востока, привез и опубликовал раннехристианские иконы из Синайского монастыря св. Екатерины (ныне в Киевском музее). Перечень научных открытий огромен. Но главное: извлекая древние образы из тьмы забвения, освобождая их из-под окладов и поздних записей, отыскивая в ризницах и на чердаках, ученые открывали целый мир, подлинные сокровища Православия. Это позволило заново осмыслить всю восточно-христианскую традицию, в частности, исихастский опыт, литургическое богословие, творения св. отцов.
Открытие иконы в корне изменило представления о православной культуре. Показателен случай, произошедший с В.Васнецовым в 1925 году. Как-то в кругу друзей художник восхищался древнерусскими фресками Ферапонтова, Нередицы и др. как вершинами, недосягаемыми для современных мастеров. Кто-то из собеседников возразил: "А ваши иконы? А ваша роспись? Ведь это шедевр! Какое глубокое понимание духа религии!..." Васнецов запротестовал: "О нет! Так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я - и только я - понял дух древней русской живописи, и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники... Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью... Я сам думал, что проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир того времени, что я постиг - это уж от гордости - технику этого старого времени. Однако я глубоко заблуждался. Дух русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись - это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы..." Васнецов нашел в себе мужество признать свое поражение перед древней иконой.
Сегодня многие мастера пишут, ориентируясь на древний канон. И все же в Церкви каноническая икона не занимает своего истинного места. В наших храмах по-прежнему преобладает живопись душевно-сентиментального стиля. И если столетие назад виной тому было незнание древней традиции, то сегодня причины другие. Вкус современного человека испорчен массовой культурой, мы привыкли к ярким обложкам журналов, идеал красоты нам навязан кино и телевидением, жесткий темп жизни не оставляет времени для созерцания, тишины и молитвы. Мир диктует свои условия. А ведь икона создавалась для того, чтобы помочь человеку противостоять соблазнам мира, устремить взор к красоте Царства Небесного, жить перед лицом Божьим. Конечно, икона требует внутренней работы. Ее язык - это язык духа, а не эмоций, язык молитвы, а не газетной информации. Но, к сожалению, даже от людей церковных приходиться слышать, что они не понимают канонической иконы, что им больше близки и понятны живописные образы. Конечно, никто не станет отрицать значения преп. Андрея Рублева или византийского искусства, но почему-то когда строится новый храм, в нем появляется роспись, увы, далекая от древних канонов, а то, что продается в иконных лавках, иконой даже назвать трудно. Такое отношение к иконе является скрытым иконоборчеством.
За последние годы много художников стали работать для Церкви, но среди них мало понимающих, что такое икона. Обычно это люди, более или менее способные к искусству, но богословски неграмотные, а отсюда неумелая стилизация, слепое копирование и просто грубая ересь. Да и среди духовенства знатоков иконы, увы, немного.
Открытие иконы в XX веке состоялось. Это факт истории. Но состоится ли возрождение иконописной традиции, а значит, и возрождение Православия, покажет время. Еще в 60-е гг. иконописец и богослов Л.А.Успенский, трудившийся в эмиграции, писал: "В прошлые времена Церковь боролась за икону, в наше время икона будет бороться за Церковь". Без преувеличения можно сказать, что открытие иконы было откровением, данным миру на исходе второго тысячелетия христианской истории, которое по всем признакам должно было завершиться крахом традиционных ценностей и уничтожением Церкви. Но, несмотря на все жертвы XX века, Церковь жива и народ возвращается к вере.
Икона как образ неба противостоит безобразию мира: свет преображения - тьме братоубийственной войны, небесная гармония - механицизму цивилизации, красота Горнего Иерусалима - хаосу общества, потерявшего человеческое лицо, Царство Божье - царству зверя. Русский богослов начала XX в. Евг.Трубецкой в очерке "Умозрение в красках" писал: "Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собой прямой ответ на наш вопрос... Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековым искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне". Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу - видение иной жизненной правды и иного смысла мира".
